Wirtuoz gitary jazzowej Mike Stern jest z rzadkiego gatunku gitarzystów w równym stopniu spokrewnionych z rockiem i jazzem. Kiedy dołączył do Milesa Davisa w 1981 roku, prasa krytykowała go za zbyt rockowe granie, pomimo, że sam Miles mówił mu, aby "grał bardziej jak Hendrix". Zapalony student gitary, bi-bopowych fraz i inspirowanych Hendrixem bluesowych solówek wymiatał na swojej gitarze z równą płynnością co intensywnością. Przeskakiwanie pomiędzy rockiem, a jazzem stało się znakiem firmowym Sterna. "Któregoś dnia słuchałem sobie płyty The Cream" - mówi podekscytowany - "i to było zabójcze! Było w tym sporo ognia i feelingu. To nadal brzmi dla mnie aktualnie".

Swój pierwszy poważniejszy koncert Stern zagrał z zespołem Blood Sweat and Tears w połowie lat '70, dzieląc scenę z mającą wkrótce zabłysnąć gwiazdą - Jaco Pastoriusem. Pod koniec lat '70 Mike zagrał koncert z Billy Cobhamem, na którym wpadł w oko Milesowi Davisowi i zostal zaangażowany przy nagrywaniu płyty "The Man With The Horn". Po kilku latach pracy z Milesem Mike Stern grywał z Davidem Sanbornem i Steps Ahead, i jednocześnie nagywał własne projekty solowe dla wytwórni Atlantic.

Stern nie popiera poglądu, że jazz i rock to dwa różne światy: "Mam te same odczucia i emocje kiedy słucham Hendrixa i McCoy Tynera" (pianista jazzowy). - wyjaśnia - "Liczy się podejście. Miles gadał o tym cały czas. Nie dbał o dźwięki, czy o styl - szukał wibracji".

Przy graniu solówek, jedną z największych różnic między gitarzystami rockowymi i jazzowymi jest podejście do artykulacji, które jest sztuką kształtowania tego, jak fraza, czy solo będzie do nas przemawiać. "Hendrix, czy Clapton bardzo zbliżyli się do trębaczy i saksofonistów, przez podciąganie strun i sustain głośnej gitary." - mówi Mike - "Lubię sięgać po takie środki w moim graniu, czy jest to standard jazzowy, czy cokolwiek innego. Wszystkie moje inspiracje wychodzą kiedy gram i nie staram się tego ukrywać. Nie chodzi o to, zebym używał 18 Marshalli w "Autumn Leaves" - to co grasz musi mieć związek z utworem, ale są subtelne metody, by te wpływy przemycać. Do utworu jazzowego możesz grać wiele tych samych fraz, których używają rockmeni. Ale nigdy świadomie tego nie planuję - to po prostu wychodzi ze mnie spontanicznie".

"Do funkowego lub rockowego groove lubię wtrącać linie melodyczne typowe dla instrumentów dętych. Słuchałem dużo Johna Coltrane'a i jestem pod jego dużym wpływem. To co pomogło mi najbardziej - ale jest ciężkie do wykonania - to spisywanie solówek z nagrań. W ten sam sposób nauczyłem się grać rocka. Nie chodzi o naukę konkretnych riffów - to rozwój słownictwa, proces rozłożony w czasie."

Najlepsze utwory, w których można wykorzystać rockowe podejście, to blues, funk i groove na stojącym akordzie molowym - coś takiego, gdzie tonacje nie zmieniają się za często podczas improwizacji. By to zilustrować oprzemy się na podkładzie złożonym tylko z akordu E7, zaczynając od fraz bluesowych i popychając to w stronę jazzu.

• PRZYKŁAD 1 [skala E bluesowa w XII pozycji]

• PRZYKŁAD 2 [dodanie tercji wielkiej G# do skali E blues]

Sposobem by wyciągnąć z tego brzmienia molowego dominantowy odcień jest wrzucenie do skali E blues tercji wielkiej, czyli dźwięku G#. Ten przykład ilustruje zastosowanie takiego pomysłu w praktyce:

• PRZYKŁAD 3 [dodanie tercji wielkiej G# oraz seksty C# do skali E blues]

Teraz rozszerzmy tą koncepcję dodając oprócz tercji wielkiej G#, sekstę C#.

• PRZYKŁAD 4

"Stosując ten pomysł możemy kontynuować solo, tak jak w przykładzie 4. Do frazy dodana została także septyma wielka D#, jako chromatyczny dźwięk przejściowy do "D". Pamiętaj jednak, że frazowanie jazzowe to nie tylko dodawanie kolejnych dźwięków do skali, ale układanie ich w określonym porządku."

• PRZYKŁAD 5 [skala E miksolydyjska]

Przez akcentowanie raz małej raz wielkiej tercji Stern zanurza frazę raz w molowej, a raz w durowej tonalności, cały czas koncentrując się na dominantowym charakterze akordu E7. Przydatną skalą jest tutaj skala MIKSOLYDYJSKA.

• PRZYKŁAD 6 [skala E miksolydyjska zmiksowana ze skalą E blues]

Improwizacje Sterna oscylują pomiędzy skalami E miksolydyjską i E bluesową. Poniższy diagram obrazuje kombinację nut obu tych skal na gryfie.

• PRZYKŁAD 7

Podczas solówki, Miles Davis często grał trójdźwięki molowe i durowe w tą i spowrotem.
Przykład 7 ilustruje takie podejście.

• PRZYKŁAD 8 [pentatonika dominantowa]

Pentatonika dominantowa powstała jako modyfikacja zwykłej pentatoniki durowej, w której seksta została zamieniona na septymę wielką, aby podkreślić charakter akordu:

• PRZYKŁAD 9 [pentatonika E dominantowa - ćwiczenie]

Przykład 9 ilustruje przykładowy sposób ćwiczenia omawianej pentatoniki. Jest oparty o kombinację 4321 i 1234 graną od każdego stopnia skali. Należy opanować zarówno sekwencję opadającą jak i wznoszącą oraz rrozmieszczenie dźwięków skali w różnych pozycjach. Poniższe ćwiczenie przechodzi od XII progu 1 struny, do otwartego E na 6 strunie:

• PRZYKŁAD 10 [alteracja - łaczenie z substytutem trytonowym]

Należy opanować pentatonikę dominantową w tonacji Bb i połączyć ją z pentatoniką dominantową w tonacji E. Patent polega na oscylowaniu co ćwierćnutę między tymi dwoma pentatonikami.

• PRZYKŁAD 11 [alteracja - łaczenie z substytutem trytonowym - trójdźwięki]

Inną wersją tego pomysłu jest ograniczenie ilości dźwięków do samych trójdźwięków durowych położonych na tonice E i tonice substytutu trytonowego Bb. "Ludzie często pytają mnie na warsztatach - Jak Michael Brecker dodaje te dziwne dźwięki do swoich solówek? - sam chciałbym wiedzieć :-) Jakkolwiek to jest jeden ze sposobów, którego czasami używa".

• PRZYKŁAD 12 [alteracja - łaczenie z substytutem trytonowym - trójdźwięki]

Żeby uniknąć grania tych trójdźwięków za każdym razem od prymki, należy grać sekwencje zaczynające się od najbliższego dźwięku kolejnego arpeggia. Trójdźwięki oscylują między E i Bb nadal co ćwierćnutę, ale linia zyskuje więcej logiki. Najlepiej zilustruje to przykład 12.