- mówi Bumett James w artykule o improwizacji w muzyce jazzowej. Istotnie, na przestrzeni całej historii jazzu, począwszy od Nowego Orleanu aż do dnia dzisiejszego, improwizuje się na tej samej zasadzie, co w dawnej muzyce europejskiej, a mianowicie w oparciu o szkielet harmoniczny (który jednakże w jazzie free stał się tak "otwarty", że zatracił swoje dawne znaczenie). Z drugiej strony, od początku ubiegłego stulecia improwizacja tak dalece zanikła w poważnej muzyce europejskiej, że często nawet czołowi soliści nie potrafią zaimprowizować kadencji, które jeszcze w wielkich dziełach koncertowych romantyzmu pozostawiano do improwizacji.

Uderza zachodząca dziś sprzeczność między mierzeniem wartości każdego wykonania jego "wiernością wobec dzieła", a więc stwierdzeniem, czy utwór jest grany i śpiewany zgodnie z "intencją" kompozytora, a faktem, że wykonując na przykład koncert Vivaldiego czy sonatę Haendla tak, jak zostały przez nich napisane, "interpretowalibyśmy" tylko mizerny szkielet nutowy tego, co w rzeczywistości było ich intencją; bezkrwisty ideał wierności wobec dzieła zaprzepaszcza całą improwizacyjną siłę i swobodę muzyki Vivaldiego i Haendla i w ogóle całej solowej muzyki barokowej i przedbarokowej. Arnold Dolmetsch powiada, że pomijanie improwizacyjnego ornamentowania zapisanej muzyki jest takim samym "barbarzyństwem", jakim byłby na przykład zamiar ogołocenia późnego gotyku z jego wybujałych elementów dekoracyjnych z racji przyznawania wyższej rangi stylowi prostszemu.

Muzyk jazzowy improwizuje w oparciu o dany podkład harmoniczny. Zupełnie to samo czynił Jan Sebastian Bach i jego synowie, wykonując na przykład chaconnę lub arię: improwizowali w oparciu o harmonie, które stanowiły fundament melodii. Cała technika ornamentowania - "ozdabiania" melodii - która przeżyła rozkwit w epoce baroku, ma zastosowanie dzisiaj w jazzie... na przykład gdy Coleman Hawkins gra swe sławne Body and Soul. Bas generalny, organum i cantus firmus powstały w dawnej muzyce przede wszystkim po to, żeby improwizacje podbudować strukturalnie i żeby je ułatwić; podobnie muzycy jazzowi posługują się dziś bluesowymi akordami i formą bluesa, aby podbudować strukturalnie swoje improwizacje. Winthrop Sargeant w tym sensie nazywa harmonikę "controlling structural principle in jazz" - nadrzędną strukturalną zasadą w jazzie.

Oczywiście pierwsi muzycy jazzowi nie przejęli właściwej dawnej muzyce techniki improwizacyjnej świadomie. Nie mieli pojęcia o Bachu i o całej reszcie; zachodzące tu paralele są dlatego właśnie tak ważkie, że zrodziły się instynktownie i jako rezultat z pewnością nie takiej samej, ale podobnej zasady pojmowania muzyki. Paralele staną się natomiast wątpliwe, jeżeli będą stwarzane świadomie i jeżeli jazz i dawną muzykę wrzuci się do jednego kotła na przykład dlatego, że stosują podobną metodę improwizacji. Również owa kryjąca się za tym wszystkim podobna zasada pojmowania muzyki nie była właściwa tylko dawnej muzyce; jest ona wspólna wszystkim tym kulturom muzycznym, dla których "ważniejsze jest, żeby samemu uprawiać muzykę, niż słuchać muzyki innych", w których bezpośredni stosunek do muzyki nie dopuszcza do powstawania jakichkolwiek kwestii co do jej interpretacji i zasady pojmowania oraz w których podstawę oceny muzyki stanowi nie to, co ona znaczy, lecz to, czym jest. Tego zaś rodzaju kultury muzyczne i style istnieją zarówno w Afryce, jak i w Europie, w Ameryce, jak i w Azji - można nawet powiedzieć, że wszystkim niemal kulturom muzycznym, jakie wykształciły się kiedykolwiek i gdziekolwiek, wspólna jest ta zasada, z wyjątkiem muzyki, która przeżywała rozkwit w XIX-wiecznej Europie i która jeszcze dzisiaj kształtuje wrażliwość w świecie białych.

A więc w jazzie improwizuje się. Lecz problem improwizacji nie ogranicza się do tego stwierdzenia. Od niego się dopiero zaczyna. Stwierdzenie, że w jazzie improwizuje się, jest tak rozpowszechnionym truizmem, iż wielu jazzfanów i laików wyciąga z niego następujący wniosek: jeżeli w utworze jazzowym nie ma improwizacji, to nie jest to jazz. Humphrey Lyttelton, najwybitniejszy w Europie przedstawiciel jazzu tradycyjnego, mówi na to:

Większość improwizacji jazzowych opiera się na jakimś temacie. Jest nim przeważnie - wyłączając jazz free lat sześćdziesiątych i bardziej złożone formy songu z lat siedemdziesiątych - albo standardowy song w 32-taktowej formie AABA, w której ukazana najpierw 8-taktowa myśl główna (A) powtarza się jeszcze raz (A), po czym następuje nowa 8-taktowa myśl, tzw. część środkowa (B), i w końcu rozbrzmiewa ponownie osiem początkowych taktów (A) - albo 12-taktowa forma bluesowa, o której jest mowa w dziale o bluesie. Na harmoniach tematu opiera muzyk jazzowy nowe linie melodyczne. Może to robić jedynie ozdabiając - "ornamentując"! - melodię i niewiele ją zmieniając (Andre Hodeir nazywa ten rodzaj improwizacji "parafrazą"), ale równie dobrze może to uczynić, opierając na tych harmoniach zupełnie nowe linie melodyczne (sposób improwizowania określany przez Hodeira jako "fraza chorusowa"). Ozdabiająca, ornamentująca "parafraza" była sposobem improwizowania właściwym przede wszystkim dawniejszym formom jazzowym. Nowoorieański klarnecista Buster Bailey opowiada:

Natomiast "fraza chorusowa", która tworzy nowe linie melodyczne, to sposób improwizowania w nowoczesnym jazzie. Możliwości jej są niemal niewyczerpane. Przykład l ukazuje na najwyższej pięciolinii początek, tematu How High the Moon - najpopularniejszego tematu w okresie bebopu - z przynależnym doń podkładem harmonicznym, a poniżej początki trzech różnych opartych na nim improwizacji, wykonanych przez trzech wybitnych muzyków jazzowych. Nawet nie umiejący czytać nut stwierdzi od razu, że są to trzy całkiem różne linie melodyczne. Jeżeli chodzi o melodię, to między tymi trzema liniami nie ma żadnego związku; wiążą je natomiast harmonie How High the Moon: te trzy tak różne improwizacje opierają się na tym samym podkładzie harmonicznym. Przykład został zanotowany z nagrania, w którym nawet tytuł nie wskazuje na pierwotny temat (How High the Moon). Nagranie - na płytach "His Master's Voice" i "Victor" - nosi tytuł Indiana Winter. Trzy wykorzystane w przykładzie "chorusy" - tak nazywa się improwizacja mająca długość tematu i oparta na jego harmoniach - grane są przez puzonistę Jay Jay Johnsona, trębacza Charlie Shaversa i tenorzystę Colemana Hawkinsa.

Stosownie do panujących w jazzie zwyczajów ważniejsze tematy jazzowe stanowią ciągle na nowo podstawę improwizacji dla jazzowych muzyków. Dzień w dzień i noc w noc gra się je w setkach lokali i na setkach koncertów. Po setnym czy dwusetnym chorusie wielu muzyków dochodzi do fraz, które coraz częściej pojawiają się w ich grze i z których tworzy się w końcu coś w rodzaju "standardowego chorusu" danego tematu. Wiele chorusów zyskało już zresztą taką sławę, że miłośnicy jazzu byliby rozczarowani, gdyby dany muzyk zagrał nagle coś innego. DippermouthBlues King Olivera, High SocietyAlphonse'a Picou, Parker's MoodCharlie Parkera, Cotton TailBen Webstera, Early AutumnStan Getza, Singing the BluesBixa Beiderbecke, West End BluesLouisa Annstronga, Song of the IslandsLestera Younga, Body and SoulOsa Berry'ego lub Colemana Hawkinsa, All of YouMilesa Davisa, My Favorite ThingsColtrane'a - spisane tak, jak przychodzą mi właśnie na myśl - to najważniejsze osiągnięcia, których nie chciałoby się widzieć na nowych szczytach... Nie ma przy tym zresztą wcale pewności, że byłyby to szczyty. Przeciwnie - to chyba nieprawdopodobne. Absurdem byłoby twierdzenie, że najznakomitsze chorusy muzyki jazzowej "nie są jazzem", ponieważ gra się je wielo krotnie w ten właśnie sposób, dzięki któremu zyskały sławę. Przecież z improwizacją związane jest to, co zostało wy-improwizowane, a kiedy już raz zostało wy-improwizowane, powtarzane jest potem w postaci, która okazała się dobra.

Określenie "wy-improwizować" jest ważne. Wyjaśnia ono, że to, co wy-improwizowane, związane jest z kimś, kto wy-improwizował. Nie można tego od niego oddzielić i na przykład po zanotowaniu dać do wykonania któremukolwiek muzykowi; straciłoby wtedy swój charakter, pozostając tylko pustą formułą nutową. W tym punkcie pogłębia się różnica między improwizacją a kompozycją. Muzykę europejską bowiem, jako komponowaną, może reprodukować w sposób nieograniczony każdy, kto posiada umiejętności techniczno-instrumentalne i kto dorósł do zrozumienia danej muzyki. Jazz może reprodukować tylko ten, kto sam produkował. Odtwórca może stać wyżej technicznie i intelektualnie, a mimo to reprodukować nie może. Improwizacja jazzowa jest bowiem indywidualnym wyrazem osobowości improwizującego, jego postawy emocjonalnej i intelektualnej. Pojęcie "improwizacja" jest więc w gruncie rzeczy nieścisłe. Muzyk jazzowy, który stworzył chorus, to jednocześnie improwizator i wykonawca. W jazzie - także jazzie aranżowanym, jak się to później wyjaśni - te trzy właściwości muszą być zespolone, inaczej wartość muzyki będzie wątpliwa. W muzyce europejskiej można je od siebie oddzielić, a wartość muzyki na tym nie ucierpi. Przeciwnie: może nawet zyskać.

Beethoven był podobno złym wykonawcą własnej muzyki; inni grali ją lepiej. Podobnie Miles Davis nie był początkowo - o ile chodzi o jego technikę gry na trąbce - wybitnym muzykiem. Trudno jednak wyobrazić sobie, żeby jakiś lepszy technicznie trębacz, zapisawszy na przykład jego frazy i wykonawszy je z nut, mógł zagrać "lepszego Milesa Davisa" niż on sam. Wyraźmy to w sposób paradoksalny: Miles był początkowo złym trębaczem, ale zarazem najlepszym wykonawcą, jakiego można by życzyć jego muzyce. W istocie siła jego improwizacji wywierała wrażenie i wpływ niezależnie od tego, że pod względem technicznym grał źle: wywierała wrażenie i wpływ także na trębaczy, którzy grali technicznie lepiej niż on.

Chorus jazzowy staje się sztuczny i nieprawdziwy, gdy odtwarza go ktoś inny. Trudno bowiem wyobrazić sobie - przy wielorakości ludzkich sposobów przeżywania - żeby ten "ktoś inny" odtwarzał chorus w tych samych warunkach, w których improwizował "ktoś pierwszy". Sprzężenie materii dźwiękowej z jej twórcą jest dla improwizacji jazzowej ważniejsze niż całkowita rezygnacja z przygotowania się do niej. Istocie jazzu bardziej zagraża kopiowanie albo naśladowanie niż wypracowanie w wyniku wielogodzinnych, systematycznych przygotowań fraz, które jako wyraz indywidualnej artystycznej osobowości należą do tego, kto je wykonuje. Ten sens mają cytowane uprzednio słowa Humphreya Lytteltona. Shorty Rogers, muzyk tak bardzo odmienny od Lytteltona, to samo ma na myśli, gdy mówi:

Sformułowanie "spontaniczne kompozytorskie zdolności" wyraża w inny sposób tożsamość improwizatora, kompozytora i wykonawcy. Mówiąc o improwizacji w jazzie, mamy na myśli tę właśnie - i tylko tę! - tożsamość improwizatora, kompozytora i wykonawcy, a nie dzikie i bezładne granie ex tempore. Improwizator jest zarazem kompozytorem i wykonawcą, o czym musi też pamiętać aranżer, którego sytuacja - niezależnie od tego, że pomaga on wprowadzić porządek między partiami improwizowanymi a wy-improwizowanymi - znajduje uzasadnienie w większych niż u spontanicznie improwizującego solisty możliwościach uczynienia zadość postulatowi identyczności improwizatora, kompozytora i wykonawcy. Jack Montrose, jeden z czołowych aranżerów jazzu west coast, powiada:

"Szczególna różnica między aranżerem względnie kompozytorem jazzowym a jego kolegami z innych dziedzin sztuki kompozytorskiej polega na tym, że jego umiejętność pisania muzyki jazzowej wynika bezpośrednio z wcześniej zdobytej umiejętności grania jazzu... Jestem przekonany, że muzykę jazzową o znamionach autentyczności mogą pisać tylko ci kompozytorzy, którzy nauczyli się wpierw improwizacji jazzowej".

A w innym miejscu:

"Póki muzyka jazzowa jest dziełem muzyka jazzowego, poty będzie to jazz".

Możemy zestawić sześć punktów ujmujących problem improwizacji w jazzie:

• Improwizacja i partie wy-improwizowane traktowane są na jednakowych prawach.
• Partie wy-improwizowane może odtwarzać tylko ten, kto je stworzył, i nikt poza tym.
• Partie improwizowane i wy-improwizowane są indywidualnym wyrazem postawy tego, kto improwizował i wy-improwizował.
• Improwizacja jazzowa zakłada tożsamość improwizatora, kompozytora i wykonawcy.
• Punkt 4 dotyczy również aranżera, którego funkcja tylko od strony techniczno-warsztatowej różni się od funkcji improwizacyjnie komponującego wykonawcy: także pisząc dla innych, pisze aranżer w oparciu o swoje doświadczenia improwizacyjnie komponowanego wykonawstwa.
• Improwizacja - w rozumieniu punktów l do 5 - jest w jazzie nieodzowna; improwizacja w sensie absolutnego braku przygotowania i nieograniczonej spontaniczności jest możliwa, ale niekonieczna.