Sposób kształtowania dźwięku jest tym, co przede wszystkim różni jazz od tradycyjnej muzyki europejskiej. Biorąc rzecz z grubsza, różnica jest następująca:

W orkiestrze symfonicznej ambicją, powiedzmy, smyczkowców jest jednorodne wykonywanie pasaży. Będzie im więc zależało, żeby każdy członek danej grupy instrumentów miał możliwie ten sam ideał brzmienia i żeby umiał go zrealizować. Ideał ten odpowiada emocjonalnie przekazywanym normom estetycznym. Instrument musi "pięknie" brzmieć.

Stosowanie się do ogólnie obowiązujących wyobrażeń brzmieniowych nie jest głównym celem muzyka jazzowego. Muzyk jazzowy ma swój własny ton, do którego stosują się kryteria raczej wyrazowe i emocjonalne niż estetyczne.

Te pierwsze istnieją niewątpliwie również w muzyce europejskiej, ale w jazzie wyraz ma przewagę nad estetyką. W muzyce europejskiej estetyka ma przewagę nad wyrazem. Można więc dopatrzyć się w jazzie tendencji do przeciwstawiania się normom estetycznym - i unormowanej estetyce! - ale tendencja ta nie oznacza, że jazz musi być koniecznie "nieestetyczny"; oznacza raczej, że jest do pomyślenia muzyka, która odpowiadając najwyższym normom jazzowości, przeczy zarazem pewnym normom estetycznym.

W odbiegających od norm sposobach kształtowania dźwięku przez wielkich improwizatorów jazzowych odzwierciedla się w sposób najbardziej bezpośredni i prosty sam muzyk. W jazzie nie ma ani bel canta, ani skrzypcowej słodyczy, są tylko surowe i czyste dźwięki - skarżący się i oskarżający, płaczący i krzyczący, jęczący i wzdychający głos ludzki oraz instrumenty o ekspresji nie przefiltrowanej przez żadne reguły brzmienia.

Spośród 100 czy 120 muzyków siedzących w wielkiej orkiestrze symfonicznej większość z pewnością nie wie nic o "tytanicznych zmaganiach", które kryje w sobie muzyka Beethovena, lub o tajnikach formy, na których opiera się symfonika. Natomiast muzyk jazzowy - także i w big-bandzie - wie i czuje, rozumie i ogarnia to, co gra. Ignorancja i "muzyczne urzędnictwo", nad którym biada tylu wybitnych dyrygentów - zwłaszcza jeśli chodzi o muzykę nowoczesną - są w jazzie nie do pomyślenia.

To, co gra muzyk jazzowy, jest w na wskroś bezpośrednim, prostym i "prymitywnym" sensie "prawdziwe", dlatego też nosi w sobie piękno nawet wtedy, kiedy przeczy normom estetycznym. Można powiedzieć, że piękno muzyki jazzowej ma charakter bardziej etyczny niż estetyczny. Umiejętność słuchania muzyki jazzowej polega w pierwszym rzędzie na rozumieniu tego piękna.

Słowo, które często od razu narzuca się laikowi, gdy mowa o jazzie: stówo "hot", to nie tylko kwestia intensywności rytmu, lecz przede wszystkim intensywności w kształtowaniu dźwięku. Mówi się o "intonacji hot".

Osobisty, niepowtarzalny sposób kształtowania dźwięku przez muzyka jazzowego - o ile on coś umie! - tłumaczy to, co zadziwia zawsze osoby postronne: że znawca jazzu po dwóch czy trzech tonach rozpozna wykonawcę z dużą dozą pewności. W "klasycznej" muzyce tej pewności nie ma, nie ma możliwości, a przynajmniej jest bardzo trudno, i nigdy z całą pewnością nie można odgadnąć, kto dyryguje lub kto jest pierwszym skrzypkiem.

Kształtowanie dźwięku w jazzie to - żeby wybrać kilka przykładów - powolna, pełna ekspresji wibracja sopranowego saksofonu Sidneya Becheta, nasycone, erotyczne brzmienie tenorowego saksofonu Colemana Hawkinsa, "pierwotny" komet King Olivera, Jungle-sounds" Bubbera Mileya, wytworna nieskazitelność klarnetu Benny Goodmana, smutek i zagubienie Milesa Davisa lub zwycięskie brzmienie Louisa Armstronga, li- ryczna dźwięczność Lestera Younga, porywająca, skoncentrowana siła Roy Eldridge'a lub jasny blask Dizzy Gillespie'ego.

W dawnych formach jazzu sposób kształtowania dźwięku uwydatnia się wyraźniej niż w nowszych. W nowszych za to obok kształtowania dźwięku pojawił się nowy element, przedtem szerzej nie znany: frazowanie jazzowe. Na przykład puzoni- sta Kid Ory grał frazy, które równie dobrze można było spotkać na przełomie stuleci w muzyce cyrkowej i marszowej, a które niekoniecznie były frazami jazzowymi. Niemniej to, co gra, jest jazzem, właśnie dzięki sposobowi kształtowania dźwięku. Z drugiej strony ton Stan Getza - szczególnie Getza z lat pięćdziesiątych - po odizolowaniu od wszystkich innych elementów nie różni się zbytnio od tonu saksofonistów symfonicznych. Ale Getz frazuje z tak intensywnym poczuciem jazzu, jak bez wątpienia żaden z dęcistów, i to zarówno jeśli chodzi o jazz tradycyjny, jak i o muzykę symfoniczną. Istnieją nagrania jazzu nowoczesnego - choćby Jimmy Giuffre'a czy skrzypka Zbigniewa Seiferta - bardzo bliskie współczesnej muzyce kameralnej, ale frazowane tak jazzowe, że czuje się ich "jazzowość" nawet tam, gdzie ustaje stały beat.

Można zatem stwierdzić w muzyce jazzowej przesunięcie się punktu ciężkości z kształtowania dźwięku na frazowanie - w sensie, który wyjaśni się w związku z naszą próbą definicji muzyki jazzowej. Kształtowanie dźwięku i frazowanie mogą tak dalece zastąpić wszystko, co poza tym ma znaczenie w jazzie, że muzyk jazzowy, wykonując na przykład koncertowy utwór muzyki europejskiej, może automatycznie zrobić zeń ,jazz" - nawet jeżeli gra wiernie z nut.

Jazzowe kształtowanie dźwięku i - związane z nim - frazowanie jazzowe to "najczarniejsze" elementy jazzu. Sięgają one do murzyńskich shouts, które zrodziły się na plantacjach w południowych stanach USA i - cofając się dalej - na wybrzeżach zachodniej Afryki oraz w afrykańskiej dżungli. Wraz ze swingiem są w zasadzie jedynymi negroidalnymi elementami w jazzie. Sytuację Murzynów kształtujących dźwięk w latach narodzin muzyki jazzowej, kiedy zaczynali grać na instrumentach europejskich, można porównać z sytuacją, w której deportowani do Ameryki byli nagle zmuszeni mówić językami europejskimi. Wykazano też istotnie, że charakterystyczna śpiewność wymowy na Południu USA wiąże się w dużym stopniu z wpływami murzyńskimi; jakby na ironię, tak również mówią ci mieszkańcy południowych stanów, którzy dla Murzyna mają tylko jedno słowo - "nigger", a w ten właśnie sposób Murzyni wymawiali pierwotnie słowo "negro". Zupełnie tak samo rzecz się ma z jazzowym kształtowaniem dźwięku i jazzowym frazowaniem: to po prostu sposób, w jaki Murzyni grają europejskie linie melodyczne na europejskich instrumentach. A sposób ten - zupełnie jak wymowa w południowych stanach - do tego stopnia wrósł w biały świat, że zdobył jego publiczność, a wielu białych muzyków posługuje się nim na równi z .czarnymi.

Właśnie w związku z kształtowaniem dźwięku widać wyraźnie, że problem, czy muzyk ma czarny, czy biały kolor skóry, ulega spłyceniu, jeżeli nie dostrzega się jego złożoności. Roy Eidridge - w głębokim przekonaniu, że większość twórczych muzyków w jazzie to Murzyni - twierdził, iż zawsze odróżni czarnego muzyka od białego. Amerykański krytyk jazzowy, Leonard Feather, poddał go próbie, tak zwanemu "blindfold test": Roy Eidridge musiał wysłuchać pewnej ilości płyt i - nie znając ich wykonawców ani tematów - wydać sąd. Okazało się, że stale mylił się co do przynależności rasowej muzyków.

Mimo to Leonard Feather nie obalił - jak mniema - poglądu Roy Eldńdge'a i nie dowiódł, że czarni i biali muzycy są sobie w jazzie równi. Ujawnił tylko wielowarstwowość problemu.
Albo - z jednej strony: Murzyn Fletcher Henderson napisał aranże, bez których biały Benny Goodman nigdy prawdopodobnie nie stałby się "królem Swingu". A z drugiej strony: Benny Goodman grał te aranże ze swoją białą orkiestrą lepiej niż Fletcher Henderson ze swoją czarną - i to biorąc pod uwagę wszelkie standardy, przede wszystkim także standard czarnych muzyków. I dalej - przeciwnie: biały Neal Hefti napisał kilka najświetniejszych aranżów czarnej orkiestry Count Basie'ego. Z drugiej strony: czarna orkiestra Count Basie'ego grała te aranże lepiej niż sam Neal Hefti ze swoją orkiestrą złożoną w większości z białych muzyków.