W melodyce i harmonii jazzowej niewiele dałoby się znaleźć elementów rewolucyjnych. Paradoksalne, że to właśnie różni muzykę jazzową od koncertowej. Rewolucyjność i nowatorstwo w obrębie tradycyjnej kultury muzycznej zawsze wiążą się przede wszystkim z melodyką i harmoniką. Jazz jednak, należący do najbardziej rewolucyjnych zjawisk naszego stulecia, jest w melodyce i- harmonice na wskroś tradycjonalny. Nowatorstwo jego sprowadza się do rytmu i kształtowania dźwięku.

Właściwie tylko blue notes są od strony harmonicznej czymś nowym i swoistym dla jazzu. Poza tym język harmoniczny konwencjonalnego jazzu - to znaczy jazzu poprzedzającego "free" - pokrywa się z językiem harmonicznym popularnej muzyki rozrywkowej i tanecznej. Ragtime, jazz nowoorieański i dixieland bazują - pomijając blue notes - na harmoniach takich samych jak harmonie stosowane w polkach, marszach i walcach. Oparte są na tonice, dominancie i subdominancie.

Bix Beiderbecke wprowadził do jazzu pewne akordy zbliżone do debussy'owskich i efekty całotonowe. Wybitni muzycy Swingu zaczęli "wzbogacać" trójdźwięk durowy sekstą, zaś akord septymowy - noną, a nawet undecymą. Od bebopu wstawia się pomiędzy zasadnicze harmonie utworu akordy przejściowe, a zasadnicze harmonie zastępuje się akordowymi "alteracjami". Muzycy jazzowi są dumni - a przynajmniej byli dumni w okresie bebopu i jazzu cool - z tego, co w tym zakresie dzieje się w ich muzyce; o niczym nie mówią między sobą tak często, jak o problemach harmonicznych, ale wszystkie te problemy są - patrząc ze stanowiska muzyki europejskiej - mniej lub więcej staromodne. Pewnych charakterystycznych głównie dla jazzu nowoczesnego akordów ze zwiększonymi lub zmniejszonymi kwintami, zwiększonymi lub małymi nonami nie ma jednak w takiej postaci w konwencjonalnej muzyce - zwłaszcza jeżeli te akordy są z sobą kombinowane. Spotyka się na przykład harmonie, które mają w basie kwintę zmniejszoną - flatted fifth - a w górnym głosie równocześnie kwintę zwiększoną i czasem, wyżej jeszcze, małą nonę.

Przykład poniżej pokazuje początkowe takty popularnego już w latach dwudziestych tematu jazzowego "I Can't Give You Anything but Love Baby": 

A) przedstawia proste, prymitywne niemal harmonie, które stanowiły wtedy podkład jazzowej improwizacji, opartej na tym temacie.

B) ukazuje, jak harmonie te zmieniały się w późniejszych latach, gdzieś na przełomie Swingu i bebopu. Nie ulega wątpliwości, że proste harmonie z lat dwudziestych (A) mogłyby równie dobrze znaleźć się w ludowym tańcu. Podobnie nowoczesne harmonie (B) można by zastosować we współczesnej muzyce rozrywkowej.

Rozwój, jaki harmonika jazzowa przeszła od ragtime'u i jazzu nowoorieańskiego do bebopu i jazzu cool, nie jest jazzową specjalnością. Przebiega on równolegle i "synchronicznie" z rozwojem harmonicznym popularnej muzyki rozrywkowej od polki aż po wyrafinowanie instrumentowaną muzykę filmową Hollywoodu. Andre Hodeir uważa nawet, że w tym względzie jazz znajduje się pod wpływem muzyki popularnej - myśl, którą łatwo zrozumieć, gdyż muzycy jazzowi, chłonący wszystko, co w jakiejkolwiek muzyce wydawało im się dobre i godne naśladowa- nia, dostrzegli, że istnieje tu coś, czego mogliby się nauczyć i co mogliby zastosować w swej własnej muzyce.

Według Hodeira język harmoniki jazzowej jest w "dużym stopniu zapożyczony". I właśnie dlatego należy do najlepszych tradycji jazzu, w którego procesie powstawania charakterystyczną cechę stanowiło łączenie najlepszych elementów dwóch różnych kultur muzycznych: afrykańskiej i europejskiej. Murzyni, którzy komponowali pierwsze ragi, grali jazz nowoorleański i śpiewali bluesy oraz spiritualsy, przyznawali, a przynajmniej w jakiś sposób odczuwali, że w ich własnej muzycznej przeszłości nie było niczego, co chociażby w przybliżeniu odpowiadało dojrzałości i bogactwu, jakie osiągnęła harmonika w muzyce europejskiej. Z drugiej strony nie było w muzyce europejskiej niczego, co również chociażby w przybliżeniu równało się sile wyrazu "czarnego" kształtowania dźwięku i witalności rytmicznych tradycji Afryki. Każda więc z obu kultur muzycznych wniosła to, co było jej "specjalnością".

W bebopie i jazzie cool harmonie mogą ulegać wariacyjnym zmianom w równym stopniu, jak melodie w jazzie tradycyjnym. Tak więc w naszym przykładzie w nowoczesnej wersji (B) pojawia się osiem harmonii w miejsce czterech w ujęciu dawniejszym (A), które zawiera akordy jak najściślej spokrewnione z C-dur. Nowoczesne zaś ujęcie tworzy w swoich basowych nutach śpiewną melodię, stojącą w kontrapunktycznym stosunku do nielodii tematu. Cały obraz harmoniczny jest rozluźniony i wzbogacony. Akordy stwarzają napięcia w stosunku do linii melodycznej - jedne z owych napięć tak ważnych w jazzie.

Również w samym następstwie akordów tkwi stałe następstwo napięć i odprężeń. Większość akordów, które dodaje wersja współczesna (B), to akordy opóźniające, z tendencją do rozwiązywania się na następującym każdorazowo akordzie. Dawniejsza wersja (A) przynosi tylko jedno takie rozwiązanie - w czwartym takcie; wersja nowoczesna - trzy. Również przy tej okazji widać wyraźnie, że na historię jazzu składa się coraz silniejsza i intensywniejsza koncentracja jazzowych w charakterze, tworzących napięcia i rozwiązujących je elementów.

W nowoczesnej wersji powstaje zupełnie nowy szkielet harmoniczny, który jednak z drugiej strony nie jest na tyle nowy, żeby nie można było w każdym akordzie rozpoznać związku z pierwotnymi harmoniami. Nowe akordy w pewne) tylko mierze wchodzą w miejsce akordów tradycyjnych. Związki tonalne pozostają w całości jak najbardziej prawidłowe i regularne.

Wielu nie obeznanych z harmonicznym językiem nowoczesnego jazzu laików i miłośników jazzu tradycyjnego odczuwa jego liczne brzmienia jako "atonalne". "Atonalna" - o czym mówi samo słowo - jest muzyka bez tonalnego centrum i tonalnego punktu ciążenia. Tak jednak nie jest nawet w obiegowych formach nowoczesnej muzyki jazzowej przed jazzem free - a nawet tam stosunkowo nieczęsto. Jeżeli wiele ludzi nie słyszy harmonicznych punktów ciążenia, to nie dlatego, że ich nie ma, lecz dlatego, że nie przywykli do tych harmonii... Sprawy harmonii są bowiem w muzyce w ogóle kwestią przyzwyczajenia. Każdy system harmoniczny, nawet jak najśmielej stosowany - jeżeli słuchać jakiś czas opartej na nim muzyki - staje się bliski także wtedy, kiedy się go początkowo uważało za absurdalny.

W zakresie harmoniki rozwój jazzu i współczesnej muzyki koncertowej wykazuje w ogóle szereg paralel - przy stałym założeniu, że jazz kuśtyka o dobry kawałek drogi za osiągnięciami muzyki koncertowej. Flatted fifth - zmniejszona kwinta, ulubiony interwal boperów w latach czterdziestych, odpowiada pod wielu względami trytonowi, który ma ważne znaczenie we współczesnej muzyce koncertowej: u Hindemitha, Bartoka, Strawińskiego, Honeggera, Milhauda i in. W swoim Unterweisung im Tonsatz - jednym z głównych dzieł teoretycznych współczesnej muzyki koncertowej - poświęcił Hindemith ttytonowi Adele miejsca. "Wraz ze wzrastającą odległością - czytamy tam - rozluźniają się związki, a przy Skrajnym dźwięku V przy zwiększonej kwarcie względnie zmniejszonej kwincie - przy trytonie są już ledwo zauważalne." Gdzie indziej Hindemith mówi, że w stosunku do akordu podstawowego tryton jest obojętny.

Uważa więc, iż flatted fifth nie burzy tonalności, lecz jest po prostu obojętna. Tego zdania są też muzycy jazzowi. Właśnie "obojętność" jest przyczyną popularności trytonu w jazzie nowoczesnym. Tryton, który według Hindemitha "nie może być ani zaliczony w poczet konsonansów, ani uznany za dysonans", odnowił dawną tradycję jazzu: owo szczególne upodobanie do tego, co jest niezdecydowane i wieloznaczne, a co tkwi także w bluesowych blue notes. Nie darmo kwinta zmniejszona, im bardziej bladł urok jej nowości, przejmowała coraz wyraźniej funkcję blue note. Przykład nutowy (w rozdziale o bluesie) pokazuje, jak flatted fifth i tradycyjne blue notes sąsiadują z sobą na różnych prawach.

A więc flatted fifth i blue note w jazzie oraz tryton we współczesnej muzyce symfonicznej nie świadczą o rozkładzie tonalności, lecz o jej rozluźnieniu i rozszerzeniu. Dwie pierwsze dadzą się uzasadnić w muzyce jazzowej tym samym założeniem, które uzasadnia obecność ostatniego w nowej muzyce, na przykład u Hindemitha, mianowicie "przeciwstawnym stosunkiem sił harmonicznych i melodycznych". Gdzie zatem siła harmonii jest najmniejsza - a więc w zmniejszonej kwincie - siła melodii jest największa. Chodzi zaś właśnie o siłę linii melodycznych.

Nie należy oczywiście sądzić, że muzycy bebopu - Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charlie Christian, Thelonious Monk - którzy pierwsi użyli flatted fifth, wiedzieli coś o trytonie lub o Unterweisung im Tonsatz Hindemitha. Na swój sposób doszli oni do tworów, do których Hindemith - żeby już tym nazwiskiem zastępować stale cały kierunek we współczesnej muzyce koncertowej - doszedł od strony europejskich tradycji muzycznych. To zjawisko, nawiasem mówiąc; dotyczy nie tylko harmoniki, ale również brzmieniowego charakteru muzyki. Brzmienie "Capitol Orchestra" Milesa Davisa w takich utworach, jak Moves. Budo czy Israel zdradzają wyraźne podobieństwo do atmosfery brzmieniowej Dwnbarton Oaks Concerto, Symphony in C czy też innych utworów Strawińskiego z jego klasycystycznego okresu.

Pierwsze oznaki stopniowego rozluźniania się tradycyjnej tonalności dały się zauważyć w niektórych formach jazzowych lat pięćdziesiątych - na przykład u Lennie'ego Tristano, Charlesa Mingusa, Teddy Charlesa czy George'a Russella.

George Russell, który w drugiej połowie lat czterdziestych napisał sławny Cubana Be - Cubana Bop dla big-bandu Dizzy Gillespie'ego, ogłosił system muzyczny nazwany przezeń "lidyjską koncepcją chromatyczną organizacji tonalnej" i pod wieloma względami nawiązujący do skal średniowiecznej muzyki kościelnej. Lennie Tristano wraz z kilkoma muzykami swojej szkoły w sposób całkiem swobodny wy-improwizował utwór, który nazwał Intuition, a w którym Wolfgang Fortner - znany współczesny symfonik niemiecki - stwierdził tendencje w kierunku dwunastotonowości.

Tacy muzycy, jak Tristano, Russell, Jimmy Giuffre i Mingus, utorowali drogę tej niespodziewanej i wybuchowej swobodzie harmonicznej, która na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozsadziła jazz.

Jazz free, którego pierwszymi wybitnymi przedstawicielami byli Cedl Taylor i Ornette Coleman, odrzucił w dużym stopniu zasady konwencjonalnej harmoniki funkcyjnej. Dźwięki oraz linie melodyczne ścierają się mocno i burzliwie, nadając muzyce charakter ekstatyczny - w stopniu dalece wykraczającym poza to, co mogło być odczuwane jako "ekstatyczne" we wcześniejszych formach jazzu.

Z drugiej strony nawet w wielu najbardziej "swobodnych" nagraniach jazzu free muzyka pozostaje związana z tym, co muzycy nazywają "centra tonalne". Jednakże określenie "tonalny" nie jest tu rozumiane w sensie harmoniki funkcyjnej; ma ono tylko wyznaczać pewne punkty ciążenia - centra grawitacyjne - z których muzycy wychodzą i do których wracają lub przynajmniej próbują powrócić, jeżeli nie chcą zagubić się w zespołowym uniesieniu improwizacji (zob. rozdział o jazzie free).

W rozdziale poświęconym Milesowi Davisowi i Johnowi Coltrane'owi użyliśmy słowa "modalny". W typie improwizacji stworzonej przez Davisa i Johna Coltrane'a akordy nie są już definiowane przez ciągle zmieniające się harmonie szkieletu harmonicznego; dozwolony jest każdy akord odpowiadający "modusowi" lub skali. Jest to sposób gry, który od wieków egzystu- je w wielu wielkich egzotycznych kulturach muzycznych - na przykład w kulturze arabskiej. Z jednej strony dopuszcza on swobodę harmoniczną, z drugiej zaś zapobiega samowoli grającego. Modalny sposób gry oznacza również dalszą afrykanizację muzyki, stanowi ucieczkę od dyktatury europejskiej harmoniki w kierunku swobodnej harmonizacji, występującej w wielu afrykańskich kulturach muzycznych (nie tylko z kręgu wpływów arabskich i muzułmańskich). Tak oto "modalizacja" tworzy poczucie przynależności w podwójnym sensie: muzycznym i rasowym. Stanowi to przyczynę jej sukcesu.

Jazz lat siedemdziesiątych łączy swobodę jazzu free z możliwościami harmonicznymi wcześniejszych stylów jazzowych. Wszystko nowe, co wydaje się on osiągać w zakresie harmoniki, polega jedynie na wirtuozerii i niezależności, z jaką dysponuje harmoniami najprzeróżniejszej proweniencji. Na przykład u pianisty Keitha Jarretta można znaleźć tuż obok siebie związane modalnością akordy bluesowe, debussy'owskie harmonie całotonowe, reminiscencje średniowiecznych skal kościelnych, elementy romantyczne oraz egzotyczne - na przykład arabskie - a przy tym całą skalę możliwości harmonicznych konwencjonalnego jazzu.

Często wszystkie te elementy występują w tak niespodziewanych połączeniach, że nawet specjalistom trudno zlokalizować pochodzenie poszczególnych harmonii, a mimo to następstwo ich sprawia wrażenie przekonującej konieczności i logiki, chociaż żaden ze znanych systemów nie tłumaczy konieczności i logiki tego rodzaju harmonicznych przebiegów. Na tym polega właśnie swoboda: nie na atonalności, lecz na mistrzowskim władaniu tonalnością i atonalnością, elementami europejskimi i egzotycznymi, klasycznymi i nowoczesnymi oraz elementami jazzu. Taka wolność daje więc zarówno swobodę wyboru, jak i - wedle woli - rezygnację z niej.