Spotkało się kiedyś dwóch krytyków jazzowych, reżyser nagrań płytowych i muzyk jazzowy, aby dyskutować, "czy blues ma dla jazzowego idiomu istotne znaczenie". Pianista Billy Taylor - on był tym biorącym udział w dyskusji muzykiem - utrzymywał:

"Nie znam ani jednego wybitnego muzyka - z dawniejszych czy nowszych czasów, ze środkowego okresu w latach trzydziestych czy z cool'u - który by nie miał dla bluesa ogromnego szacunku i zrozumienia - niezależnie od tego, czy go grał, czy nie. Albo gra jego przeniknięta była bluesem, albo nie był on naprawdę wybitnym muzykiem..."

Nesuhi Ertegun - zastępca szefa wytwórni płyt"Atlantic", a zarazem uznany krytyk - powiedział:

"Niech mi-będzie wolno postawić jedno tylko pytanie: sądzicie, że Lester Young wykonałby taką melodię, jak Body and Soul, w ten sam sposób, gdyby nigdy przedtem nie grał bluesa?"

Billy Taylor odpowiada: "Nie". Leonard Feather zaś podsumowuje:

"Uważam, iż wszystko prowadzi w końcu do stwierdzenia, że blues jest esencją jazzu. Po prostu mieć poczucie bluesa to tyle, co mieć poczucie jazzu. Innymi słowy: akordy i dźwięki ważne dla bluesa - mała tercja, małą septyma itd. - są ważne także dla jazzu..."

Na.co Billy Taylor:

"Wahałbym się nieco przed zbytnim upraszczaniem i chciałbym powiedzieć, że chodzi o samą istotę bluesa. Nie to jest ważae, że ktoś w danym miejscu zmniejsza czy łączy dany interwał lub czyni cokolwiek w sposób typowy dla bluesa. To po prostu ów nieokreślony, mglisty "blues-feeling" - owa czerpana z bluesa witalność czy co to tam w końcu jest - różni jakieś Body and Soul grane przez Colemana Hawkinsa od tego samego utworu wykonywanego przez tenorzystę z pierwszego lepszego komercyjnego zespołu tanecznego".

Z rozmowy tej widać wyraźnie, że blues może mieć różne definicje: nastrojową, rasową, socjologiczną, muzyczną i formalną. Wydaje się, że najważniejsza jest ta definicja bluesa; która go określa od strony nastrojowej. Leadbelly, jeden ze śpiewaków z owych dawnych czasów, kiedy blues był jeszcze na wskroś archaiczną sztuką ludową, ujął tę definicję najlepiej:

"Każdego kiedyś ogarnia blues. Ale żaden biały nigdy w pełni nie czuł bluesa, ponieważ nie miał tylu problemów. Gdy leżysz w łóżku i przewracasz się z boku na bok, nie mogąc zasnąć, cóż dzieje się z tobą wtedy? Jest w tobie blues. Albo gdy wstajesz rano i siadasz na brzegu łóżka, gdy jest matka i ojciec, siostra i brat, przyjaciel lub przyjaciółka, żona lub mąż, a nie chcesz z nikim mówić, chociaż nikt ci nic nie zrobił - co dzieje się wtedy z tobą? Jest w tobie blues. Albo gdy siedzisz przy zastawionym stole i patrzysz w swój talerz, i masz pieczone kurczę i ryż, a odchodzisz drżący i mówisz: "Boże, zlituj się nade mną, nie mogę jeść i nie mogę spać, co się ze mną dzieje?" - Jest w tobie blues".

Bessie Smith śpiewa: "Nobody knows you when you're down and out!" Nikt nie chce cię znać, gdyś biedny i sam. A John Lee Hooker: "I've got the blues so bad, it's hard to keep me from cryin'". Blues tak mnie wzrusza, że z trudem powstrzymuję się od płaczu. W Trouble in Mind Blues są takie słowa: "Jeżeli widzicie, że się śmieję, to śmieję się, żeby tylko nie płakać..."

Ta definicja "nastrojowa" obowiązuje także wtedy, gdy blues jest pogodny i pełen humoru - a bywa taki często. Przy "nastrojowej" definicji bluesa obstają także ci artyści, których twórczość obejmuje tyleż pogodnych, co smutnych bluesów: na przykład Big Bili Broonzy, a później B.B. King czy Otish Rush.

Obok nastrojowej ważna jest definicja muzyczna i formalna. Bluesowy wokalista T-Bone Walker mówi:

"W zasadzie istnieje tylko jeden jedyny blues. Jest nim 12-taktowy schemat harmoniczny. Ty masz go interpretować. Po prostu wpisujesz ponad nim nowe słowa, improwizujesz nieco inaczej i masz nowego bluesa".

Bluesowa zwrotka składa się z dwunastu taktów opartych na trzech fundamentalnych akordach: tonice, dominancie i subdominancie.

Ten harmoniczny szkielet obowiązuje od najwcześniejszych bluesów (o ile odpowiadają formie bluesowej i o ile ta forma jest już w nich wykształcona) aż po złożone improwizacje bluesowe "zimnych" muzyków, którzy te harmonie rozbudowują w najbardziej wyrafinowany sposób, nie naruszając jednak ich funkcji. Wsparte na 12-taktowym szkielecie, zyskują melodie bluesowe swoisty, przemożny urok dzięki tak zwanym "blue notes". Wywożeni- z Afryki do Ameryki Murzyni znali z własnej muzyki przeważnie pentatoniczne systemy tonalne: skale ich nie składały się, jak nasza, z siedmiu dźwięków, lecz z pięciu. Kiedy Murzyni ci zaczynali w Ameryce - w zetknięciu z muzyką europejską - muzykować, zadziwiająco szybko przystosowywali swoje pentatoniczne myślenie muzyczne do naszego europejskiego systemu tonalnego. Jedynie dwa stopnie skali, których nie było w ich pentatonicznym systemie, stanowiły problem: stopień trzeci i siódmy. Murzyn me znał ich, toteż nie wiedział, co ma z nimi począć. Grał więc i śpiewał - zrazu po prostu z niepewności - raz małą, a raz wielką tercję, raz małą, a raz wielką septymę, bez jednoznacznego odniesienia do tego, co my odczuwamy jako dur i moll - owego odniesienia, które określa nam w każdym utworze, jaki musi być trzeci i siódmy stopień. W ten sposób dochodzi do nakładania się doznań kojarzonych przez nas z dur i moll. To sprawia, że blues ma od strony wrażeniowej dwa oblicza: jest szaleńcźo-radosny - śmiertelnie-smutny, bez owego rozdźwięku między skrajnościami, do których jesteśmy przyzwyczajeni.

Później, kiedy muzycy bebopowi wprowadzili flatted fifth - zmniejszoną kwintę, interwał ten stał się trzecią blue notę, równouprawnioną - początkowo przede wszystkim w molowym bluesie, z czasem zaś w każdym rodzaju bluesowej muzyki - z blue notes na trzecim i siódmym stopniu. Czasem w bluesie któraś z blue notes ma pod sobą akord toniczny lub dominantowy; na przykład w basie grana jest tercja wielka, a w sopranie mała. Powstaje dysonans, który można interpretować jako dysonans między dwoma różnymi systemami harmonicznymi: między związanym z europejską tradycją szkieletem harmonicznym a pochodzącymi z afrykańskiej muzyki blue notes w linii melodycznej.

Powyższy przykład ukazuje nader typową linię melodyczną. Co drugi dźwięk to blue note. Tradycyjne blue notes na trzecim i siódmym stopniu zaznaczone są pojedynczą strzałką, a blue notes powstające z flatted fifth - podwójną. Mimo ciągłych tarć podkładem całej kadencji jest akord C-dur. Każda blue note sprawia tu wrażenie opóźnienia do "normalnej" nuty, na którą się rozwiązuje, tak że kadencja ta jest w zasadzie sześciokrotnym nawrotem napięcia i rozwiązania. Wyraźnie ujawnia się w tym właściwa jazzowi tendencja tworzenia napięcia i jego natychmiastowego rozwiązywania. Napięcia nie mają tego szerokiego łuku co w muzyce europejskiej.

Ponieważ blue notes rozwiązują się zawsze na nucie o półton niższej, istnieje w bluesie tendencja do opadających linii melodycznych; to także ukazuje przykład wyżej. Jest to linia melodyczna, która w takiej lub podobnej postaci występuje w tysiącach improwizacji jazzowych - w bluesie i poza nim. Widać przy tym wyraźnie, jak silnie przesycona jest elementami bluesa cała muzyka jazzowa, niezależnie od tego, czy chodzi rzeczywiście o bluesa, czy nie.

Dwanaście taktów bluesa dzieli się na trzy 4-taktowe frazy, z których pierwsza coś stwierdza, następna powtarza to stwierdzenie - na innym podkładzie harmonicznym, a ostatnia wyciąga zeń "wniosek".

Sara Martin śpiewa:

Blues, Blues, Blues why did you bring trouble to me?

Yes, Blues, Blues, Blues why did you bring trouble to me?

O Death, please sting me and take me out of my misery.

[Bluesy dlaczego przyniosłyście mi kłopoty
O Śmierci, użądlij mnie i wyciągnij mnie z nieszczęścia]

Ta trzyczęściowa forma z dwukrotnym pytaniem i przeciwstawioną mu odpowiedzią decyduje o zwartości i zwięzłości wypowiedzi, którą także od strony literackiej można porównać z uznanymi "małymi formami". Przyczynowe powiązanie formy i wypowiedzi czyni zadość najwyższemu kryterium formalnemu. Zadziwia fakt, że ten najwyższy ideał europejskiej sztuki - jedność formy i wypowiedzi - został osiągnięty tutaj w świecie "proletariackiego", "negroidalnego" bluesa tak bez reszty, iż związek między nimi nabrał charakteru przyczynowego.

Oczywiście ostateczna forma bluesa nie wykształciła się od razu. To stwierdzenie dotyczy zarówno muzyki, jak i tekstu. Patrząc na ludowego, pierwotnego bluesa, zauważamy, że ta trzyczęściowa, czterotaktowa forma AAB była na początku raczej "ideą", od której istniały duże odstępstwa. Owa "idea" formy bluesowej krystalizowała się przez lata, aż wreszcie stała się zasadą, i odstępstwo od niej jest poczytywane za błąd.

Także od strony harmonicznej popełniano wiele "błędów" w okresie dawnego, prymitywnego bluesa. Śpiewacy z absolutną beztroską snuli ponad określonymi akordami podstawowymi, co im się tylko podobało. Big Bill Broonzy przy każdej okazji podkreślał, że zgodność emocjonalna jest w bluesie o wiele bardziej istotna od zgodności harmonicznej i formalnej.

Śpiewak bluesowy przeważnie "wypełniał" trzy czterotaktowe frazy tylko od początku trzeciego, siódmego i jedenastego taktu. To, co pozostawało, przeznaczano na improwizację zwaną "breakiem": krótką, dynamiczną quasi-kadencję, oddzielającą frazę następującą od poprzedzającej. Te półtorataktowe breaki są komórką, z której rozwinęła się improwizacja jazzowa ze swoim fascynującym konfliktem, grą dwóch sił: nieskrępowaną swobodą solisty z jednej, a poczuciem jedności zespołowej z drugiej strony.

Teksty bluesów dorównują poziomowi ich formy. Jean Cocteau uznał poezję bluesową za jedyny istotny przyczynek, jaki wniosło nasze stulecie do autentycznej poezji ludowej. W tekstach tych jest wszystko, co ma znaczenie w życiu bluesowego śpiewaka: miłość i dyskryminacja rasowa, więzienie i policja, klęski powodzi, pociągi i wrożby Cyganki, zachodzące słońce i szpital (by wymienić tylko kilka ulubionych tematów śpiewaków bluesowych). Życie przenika do tych tekstów w sposób zadziwiająco prostolinijny i bezpośredni, co w naszej europejskiej poezji - zarówno ludowej, jak i artystycznej - nie znajduje odpowiednika.

Większość bluesów mówi o miłości. Miłość traktowana jest surowo i prosto, podobnie jak to, co się z nią łączy... a mimo to pozostaje miłością. W czasie kiedy cała piosenkarska poezja miłosna niewiele przekracza poziom złocistych chryzantem, w bluesie odnajdujemy wzniosłą wielkość, siłę uczuć i namiętności, znaną u nas tylko z "wielkiej literatury". Nie ma bluesów na poziomie piosenek dla służących... a przecież bluesy należą do świata tych, którzy dostarczali służących i posłańców, dozorców i piastunek całemu kontynentowi!

Istnieją bluesy szybkie i wesołe. Ale przede wszystkim blues jest muzyką wiejskiego, a później miejskiego proletariatu, któremu wiedzie się kiepsko.

Socjologiczne źródła bluesa są co najmniej tak samo ważne, jak rasowe. Nie znam żadnego autentycznego i nieskażonego bluesa, w którym nie można by natychmiast stwierdzić, że jego wykonawca należy do proletariatu. Śpiewanie bluesów przez "arystokratów" jest sprzecznością samo w sobie. "They don't have the blues". W nich nie ma bluesa.

Zwrot, że w kimś jest blues albo go w nim nie ma, nie darmo powraca stale w bluesowych tekstach. Trzeba mieć w sobie bluesa, aby móc go śpiewać. "Bluesy są częścią mnie samej" - powiada śpiewaczka Alberta Hunter.

Takie motywy i takie nastroje nadają bluesowi ciągłość, a więc to, czego brak - na pierwszy rzut oka - szczególnie uderza. Odnosi się niemal wrażenie, że brak ciągłości - a zatem to, co w pojęciu europejskim aż do końca ubiegłego wieku przeczyło wszelkim artystycznym wymogom - stanowi charakterystyczną cechę bluesa (która oczywiście dotyczy również ustnej tradycji bluesa). Wersety i zwrotki - zestawiane często (będzie o tym mowa później) z najróżniejszych bluesów i songów - stoją obok siebie, nie bacząc na to, co w naszym pojęciu znaczy logiczny przebieg. Czasem wydaje się, jakby to sam śpiewak był osobą działającą, a czasem jakby ktoś trzeci zwracał się doń jako osoba działająca... dopiero co podmiotem był jakiś "on", teraz jest nim jakaś "ona"... dopiero co panował czas przeszły, teraz panuje czas przyszły... dopiero co rządziła liczba pojedyncza, teraz - mnoga.

Nawet bluesy tworzone przez jedną tylko osobę pokazują, że autor nie martwił się ciągłością narracji. W Old New Orleans Blues, związanym bez wątpienia z Nowym Orleanem poprzez tytuł i tematykę, przedostatnia zwrotka przenosi nas do Memphis, podczas gdy tematem ostatniej jest latarnia kołysząca się na wietrze za oknem domu, w którym się śpi. Two Nineteen Blues najpierw zajmuje się podróżowaniem koleją, po czym nagle prostytutką... i tak dalej.

Prawie każdy blues daje przykłady tej "nieciągłości bluesowej", a jeszcze niesłychanie trudno znaleźć bluesa, w którym każde słowo łączyłoby się logicznie z poprzednim. Nie należy widzieć w tym jakiejś "niemożności". W prostych historiach, o których śpiewają bluesowi śpiewacy, uzyskanie ciągłości byłoby drobnostką. Ale ciągłość nie jest interesująca; nie chodzi o ciągłość.

Wersety i zwrotki mają w sobie coś impresjonistycznego: stoją obok siebie jak barwne punkty na obrazie; patrząc na nie z bliska, nie wiemy, dlaczego czerwień znalazła się tu obok błękitu czy zieleń obok koloru pomarańczowego, a przecież, gdy cofnąć się o kilka kroków, wszystko tworzy jednolitą całość. "Całością" bluesa jest jego nastrój, atmosfera. Ona stwarza ciągłość w każdym przypadku. Na bluesowy nastrój składa się wszystko: zdarzenia, wspomnienia, myśli, frazesy - a z tego rodzi się zawsze blues.

Przez bluesy przewija się cały świat śpiewaka bluesowego; wszystko jest w nich obecne. Nic nie pozostaje poza nimi. Śpiewak bluesowy Big Bili Broonzy opowiada, jak będąc chłopcem schwytał pewnego dnia wraz ze swoim wujem wielkiego żółwia:

"Zanieśliśmy go przed dom i wuj kazał mi coś zrobić, żeby żółw wysunął głowę spod skorupy. Wziąłem kij i trzymałem go przed żółwiem. Żółw chwycił i nie puszczał. Wuj wziął siekierę i odrąbał żółwiowi głowę, po czym poszliśmy do domu i tam pozostaliśmy jakiś czas. Kiedy wróciliśmy, żółwia już nie było. Szukaliśmy go i znaleźliśmy znowu blisko morza, tam gdzie został schwytany. Przynieśliśmy go z powrotem, a wuj powiedział: "0to żółw, który jest martwy, a nie wie o tym".

Big Bili konkluduje:

"I tak bywa dziś z wieloma ludźmi. Jest w nich blues i nie wiedzą o tym".

Blues bierze początek z worksongs i field hollers - z prostych, archaicznych pieśni, śpiewanych przez Murzynów przy pracy na polach lub na brzegach Missisipi. Śpiewali je, bo w ich rytmie praca była lżejsza, bo rytm oddziaływał na śpiewających tak, że pod jego presją pracowali nawet ci, którzy może nie pracowaliby wcale lub za mało.

"Lard, cap'n, I's not a-singin' - I's just a - hollerin' to help me with my work".
["Panie kapitanie, ja nie śpiewam, ja tylko "jodłuję", żeby ulżyć sobie w pracy".]

Dlatego "biały człowiek" chciał, żeby Murzyn śpiewał. "Murzyn, który śpiewa, jest dobrym Murzynem" - powiada Francois Postif, relacjonując pogląd plantatora lub strażnika więziennego.

Do worksongów i field hollersów dołączyły się ludowe pieśni i ballady, często o czysto europejskim, "białym" charakterze. Istniała również dawna forma śpiewu, polegająca na stałym, wesołym powtarzaniu składającego się z niewielu wyrazistych wier- szy refrenu, podchwytywanego ustawicznie przez chór słuchaczy.

Blind Lemon Jefferson, Big Bili Broonzy, Leadbelly, Robert Johnson, Elmore James, Blind Boy Fuller, wielebny Gary Davis, Bukka Wbite, Blind Willie McTell, Big Joe Wiuiams, Sonny Terry, Brother John Sellers, John Lee Hooker, Lightnin' Hopkins - to słynni przedstawiciele bluesowego folkloru. Większość z nich akompaniuje sobie do śpiewu na gitarze; są oni często - jak na przykład Lennie Johnson czy Lightnin' Hopkins znakomitymi gitarzystami. W latach trzydziestych niektórzy z nich wyprzedzali swoich kolegów w pokrewnej dziedzinie jazzu. Inni śpiewacy bluesowi, jak Sonny Terry czy nieżyjący już Littie Walter i Sonny Boy Williamson, potrafią wydobyć zadziwiające brzmienia z harmonijki ustnej, a jeszcze inni nagrywają płyty wykonując swoje blues vocals przy akompaniamencie znanych muzyków jazzowych.

Instrument towarzyszący był dla śpiewaka bluesowego zazwyczaj czymś więcej niż akompaniamentem. Był partnerem w rozmowie. Inspirował i pobudzały wtrącał się - co brzmiało jak aprobata lub zarzut - przerywał i ciągnął dalej.

W żadnym wypadku me należy wyobrażać sobie, że mowa tu o czymś, co dawno przeminęło. Prawie wszyscy znani komentatorzy bluesa żywią, świadomie lub nieświadomie, przekonanie, że są ostatnimi, którzy zdążyli jeszcze na czas, by udokumentować zanikającą formę sztuki ludowej. Stosunek białego człowieka do wszystkich rodzajów folkloru charakteryzuje tendencja do łączenia sztuki ludowej z nostalgią, sentymentalnością, wspomnieniem "dawnych dobrych czasów". W odniesieniu do bluesa taka reakcja jest błędna.

Obecnie istnieje więcej odmian i stylów bluesa niż kiedykolwiek przedtem i wszystkie one egzystują obok siebie. Żadna ze starych form bluesa - ludowego, wiejskiego, więziennego, archaicznego, cajun - nie zamknęła. Natomiast powstały nowe: miejski blues, wielkomiejski blues, jazz blues, rhythm and blues, soul blues, funky blues... Do tego dochodzą jeszcze różne style regionalne. Do najłatwiej rozpoznawalnych należą: Missisipi blues (prymitywny, archaiczny), Texas blues (ruchliwy, giętki, bliski jazzowi) oraz East Coast blues, choćby z Florydy czy Tennessee (często przesiąknięty wiejskim folklorem białych i hilibilly). Ludowy blues z Teksasu i Środkowego Zachodu (z tzw."terytoriów") ukształtował wielkomiejskiego bluesa Kalifornii; ludowy blues stanu Missisipi - którego duszą było Memphis - ukształtował wielkomiejski blues w Chicago. Lecz i te mieszaniny nie są mniej interesujące niż czyste formy, iluzoryczne zresztą w świecie bluesa, bo blues jest z natury swej mieszaniną. Datujące się od lat sześćdziesiątych sukcesy bluesów pochodzących z Memphis - choćby Alberta Kinga, ale też śpiewaków soul, jak Otis Redding - tkwią właśnie w przemieszaniu i zurbanizowaniu elementów ze stanu Missisipi i Teksasu.

Prawie wszyscy słynni śpiewacy bluesa z powodzeniem zajmują się kilkoma jego formami i stylami; i to nie tylko w sensie ewoluowania z jednej formy w inną - choćby z bluesa wiejskiego w miejski i dalej - w blues wielkomiejski (np. Muddy Waters, Howlin' Wolf, B.B. King, Otis Rush) - lecz również w sensie jednoczesnego praktykowania kilku form (np. John Lee Hooker, Johnny Shines czy Louisiana Red, którzy manewrują między bluesem ludowym, wiejskim i miejskim; czy Jimmy Witherspoon, T-Bone Walker, Ray Charles, którzy bardzo często występują też z muzykami jazzowymi, czy Gatemouth Brown, który łączy praktycznie wszystko: blues, jazz, muzykę country, cajun itd.).

Od połowy lat pięćdziesiątych blues przeniknął do muzyki popularnej w nie spotykanym dotąd stopniu. Najpierw czarny rhythm and blues - muzyka rockowa czarnego Południa i północnych gett - stał się rock'n'rollem. Bili Haley i Elvis Presley to pierwsze białe gwiazdy rock'n'rolla, które natychmiast zna- lazły następców wśród czarnych artystów - Chucka Berry'ego, Fatsa Domino, Littie Richarda - cieszących się na białej scenie "pop" ogromnym powodzeniem, które nie byłoby do pomyślenia nawet na krótko przedtem. W ciągu 1963 roku to, co najlepsze z rhythm and bluesa, tak dalece włączyło się w główny nurt amerykańskiej muzyki popularnej, że magazyn "Billboard" okresowo poniechał oddzielnych list dla rhythm and bluesa i muzyki "pop"; oddzielne listy zostały później przywrócone, lecz magazyn nieustannie zmieniał swoją politykę, która stała się i jest do tej pory chwiejna. Znakomity czarny talent ma teraz również wstęp na białą scenę. Młodym czytelnikom trudno uzmysłowić sobie niezwykłość tego faktu. Określenie"rhythm and blues" zostało wprowadzone dopiero pod koniec lat czterdziestych. Aż do tej pory muzykę tę określano mianem"rasowa". Etykietka ta jasno wskazuje, że przez 50 lat czarna muzyka grana w getcie była zauważana przez biały świat w najlepszym razie pośrednio, spłycona i ugrzeczniona przez jego własnych muzyków - takich jak Paul Whiteman, Benny Goodman, Frank Sinatra, Glenn Miller, Kay Stan-, Peggy Lee - a zatem wypreparowana z tego, co istotne w jej autentycznych czarnych formach, a czego nie znała większość białej publiczności.

Dzięki takim muzykom, jak Bili Haley, Elvis Presley, Chuck Berry, Fats Domino, Littie Richard i inni, blues dosłownie zniszczył kiczowatą i zakłamaną uczuciowo muzykę rozrywkową z "Tin Pan Alley". Jeżeli dzisiejsza muzyka popularna jest bardziej realistyczna, czysta, szczera, a równocześnie bardziej poetycka, muzykalna i bogatsza emocjonalnie niż muzyka popularna do połowy lat pięćdziesiątych (pomijając muzykę disco), to należy to przypisać przenikaniu bluesa do białej muzyki popularnej. Blues - i w ogóle czarna muzyka - był zawsze tym, czym biała muzyka popularna stała się dopiero od niedawna: realistycznym, społecznym w charakterze komentarzem do codziennego życia i codziennych problemów wykonawców bluesa.

To, co działo się w latach pięćdziesiątych, było jedynie przygotowaniem do "dekady rocka", jak często określa się lata sześćdziesiąte. Bob Dylan w USA, a Beatlesi - jak również Rolling Stones (którzy swą nazwę przyjęli z bluesa Muddy Watersa) - najpierw w Wielkiej Brytanii, a następnie na całym świecie stali się twórcami nowej muzycznej świadomości, w konfrontacji z którą artyści dopiero co uchodzący za uosobienie wysokiego standardu muzycznego - choćby Frank Sinatra! - w ciągu paru lat stali się"starymi piernikami". Ale zburzone wzorce muzyczne świata rozrywki były symbolami moralnych, społecznych i politycznych wzorców mieszczańskiego świata, który stworzył starą muzykę rozrywkową. Te wzorce mieszczańskiego świata stanowiły rzeczywisty cel, w który mierzył nowy ruch.

Zarówno Bob Dylan, jak i Beatlesi oraz Rolling Stones są nie do pomyślenia bez bluesa. Beatlesi wywodzą się od rhythm and bluesa, szczególnie od Chucka Berry'ego, Dylan zaś od Woody Guthrie'ego i amerykańskiego folkloru, w którego centrum znajduje się ludowy blues. Przez pół roku Dylan mieszkał ze śpiewakiem bluesowym Big Joe Williamsem. Mówiąc, że Dylan był "pierwszym prawdziwym poetą muzyki popularnej", zapomina się o setkach czarnych śpiewaków ludowego bluesa, którzy już u schyłku XIX stulecia - a być może nawet wcześniej - byli"prawdziwymi poetami muzyki popularnej".

Bob Dylan i Beatlesi odeszli daleko od swych punktów wyjściowych. Kiedy Dylan po raz pierwszy akompaniował sobie na elektrycznie wzmocnionej gitarze (na "Newport Folk Festival" w 1965), spotkał się z burzą protestów ze strony swoich wielbicieli. Jednak w trzy lata później, w 1968 roku, nagrał płytę John Wesley Harding z towarzyszeniem gitary akustycznej oraz ludo- wo-bluesowej harmonijki ustnej, wyjaśniając w ten sposób programowo wszystkim swoim zwolennikom - i oni to zrozumieli - swój muzyczny i duchowy rodowód.

Podobnie było z ewolucją Beatlesów. Przez wiele lat nieustannie doskonalili swoje rock'n'rollowe dziedzictwo, uwrażliwiali coraz bardziej swoją muzykę, coraz dalej .odchodząc od bluesa. W Michelle, In My Life, Eleonor Rigby i innych piosenkach wykorzystywali elementy barokowe; w Yesterday przypomnieli starą kulturę elżbietańskiego madrygału angielskiego; w piosenkach George'a Harrisona nawiązywali do klasycznej muzyki hinduskiej. Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band było symfonią rockową. Ale potem, w 1968 roku, wydali swój "biały" album płytowy The Beatles. W tym też albumie - powołując się na Chucka Berry'ego, wczesny rock'n'roll oraz rhythm and blues - wyjaśnili w sposób programowy, tak jak Dylan w John Wesley Harding, że wiedzą, skąd się wywodzą, i że chcą, aby również ich miłośnicy to wiedzieli. Dla tych, co tego nie słyszeli, John Lennon powtórzył raz jeszcze:

"Gdyby istniała inna nazwa dla rock'n'rolla, to powinna brzmieć: Chuck Berry".

Mówi się, że Beatlesi i Bob Dylan zmienili muzyczną i społeczną świadomość całej generacji. W tym kontekście ważne jest, by zdać sobie sprawę, iż ta zmiana świadomości oparła się na bluesie i bez niego byłaby niemożliwa. Brytyjski gitarzysta Eric Clapton wypunktował to bardzo wyraźnie, mówiąc:

"Rock jest jak bateria elektryczna. Stale musisz powracać do bluesa i ją doładowywać".

Bezsprzecznie, z punktu widzenia jazzu i autentycznego bluesa, wiele pochodnych bluesa - granych w latach sześćdziesiątych w dekadzie rocka oraz w erze rock'n'rolla lat pięćdziesiątych - ustępowało czystemu, nie skomercjalizowanemu produktowi. Lecz ten punkt widzenia reprezentuje tylko mniejszość znawców muzyki jazzowej i bluesa. Większość zaś ma zdanie wręcz przeciwne: dzięki bluesowi muzyka popularna lat pięćdziesiątych, a w większym jeszcze stopniu sześćdziesiątych, osiągnęła poziom, jaki uprzednio był nie do pomyślenia. Ten rozwój trwa nadal. Strumień czarnej muzyki wpływający do białego rocka i muzyki"pop" staje się coraz szerszy - a w rzeczywistości jest już tak szeroki, że nie ma bądź prawie nie ma już większej różnicy między białą i czarną muzyką rozrywkową. "Funkness" stało się modne i w zupełności zawładnęło komercyjną muzyką rockową lat siedemdziesiątych. Pamiętajmy jednak, że muzyka funky wywodzi się z czarnych gett i z bluesa, a jej największymi gwiazdami byli czarni muzycy: przede wszystkim Herbie Hancock i George Benson.

O tym, że rzeczywiście wraz z bluesem wkroczyło do białego świata odczuwanie życia na sposób czarnych, świadczy nie tylko muzyka, lecz również sposób, w jaki się do niej tańczy.

W świecie bluesa - i ogólnie w czarnym świecie, już w Afryce również - tańczono zawsze w sposób "otwarty" i "indywidualny". Prawdziwym partnerem każdego indywidualnego tancerza była i jest muzyka; do niej dostosowuje się on swoimi ruchami. W białym świecie natomiast taniec - będący pretekstem do towarzyskich i fizycznych kontaktów, którym muzyka dostarcza ledwie zauważanego tła - cierpi na coraz większą atrofię. Taniec - jak wszystko inne w zracjonalizowanym białym świecie - musiał mieć "cel" - właśnie owe kontakty towarzyskie i fizyczne. W czarnym świecie tańczy się jedynie dla samego tańca. Ciało staje się instrumentem muzycznym - i stało się nim ono także dla młodej białej publiczności rockowej od połowy lat pięćdziesiątych.

Charles Keil, amerykański znawca bluesa, obserwując dzisiejszą młodzież tańczącą w USA czy w Europie, przypuszcza, iż "...mieszkaniec afrykańskiej wsi... byłby zachwycony widząc, że mężczyźni i kobiety Zachodu odrzucili w końcu odrażające i lubieżne praktyki publicznych pieszczot, obejmowania się i przytulania, "a przyswoili sobie wzmacniające i zdrowe ćwiczenie bioder, które zawsze było dumą i radością jego społeczności".

Poczucie czystego bluesa silniejsze było początkowo w Anglii niż w Stanach Zjednoczonych.. Większość znakomitych brytyjskich muzyków rocka i muzyki pop lat sześćdziesiątych całe lata obserwowała, naśladowała i nawet kopiowała czarnych śpiewaków i instrumentalistów bluesowyćh, odnajdując stąd drogę do własnego stylu.

Pod koniec lat pięćdziesiątych istniał w Wielkiej Brytanii prawdziwy "ruch bluesowy", któremu przewodził urodzony w Wiedniu, wykształcony we Francji i osiedlony w Anglii gitarzysta i wokalista Alexis Korner, oraz - również później - John Mayall. Można by tu snuć rozważania, dlaczego to współczesne "poczucie bluesa" zrodziło się wcześniej w Wielkiej Brytanii niż w Stanach Zjednoczonych, jakkolwiek wyspy brytyjskie są o wiele bardziej oddalone od twórczych ośrodków bluesa amerykańskiego Południa czy "southside of Chicago" niż Nowy Jork czy Los Angeles. Można by postawić pytanie: czyżby w Stanach Zjednoczonych zbyt szerokie było uprzedzenie do czarnego bluesa i czyżby wskoczono na "bluesowy wóz" dopiero przekonawszy się, jak wiele pieniędzy zrobiły na nim takie zespoły brytyjskie, jak "Rolling Stones","Led Zeppelin" czy John Mayall?

Nie bez goryczy można poruszyć inną jeszcze kwestię: że to biali muzycy zbijają dziś dzięki czarnemu bluesowi fortuny na angielskich i amerykańskich estradach, podczas gdy czarni twórcy tej muzyki - pomijając nieliczne wyjątki - pozostają nadal anonimowymi głosami cierpiącego i dyskryminowanego proletariatu. Na początku tego rozdziału cytowaliśmy Leadbelly'ego: "Żaden biały nigdy w pełni nie czuł bluesa". Przez dziesięciolecia uważano bluesa za"ostatni bastion" czarnej muzyki, którego żaden biały człowiek nigdy nie zdobędzie. We wszystkich dziedzinach muzyki tworzonej pierwotnie przez czarnych - biali zawsze osiągali większe sukcesy, zarabiali więcej pieniędzy niż czarni twórcy: Benny Goodman i Artie Shaw w Swingu, Stan Getz i Dave Brubeck w cool jazzie itp. Jedynie w bluesie nie udawało się białym osiągnąć rzeczywiście przekonywających rezultatów.

Poczynając jednak od lat sześćdziesiątych, wykrusza się również i ten "ostatni bastion". Jest kilku białych muzyków, którzy - przynajmniej jako instrumentaliści - grają autentycznego czarnego bluesa. Jak już powiedzieliśmy, drogę utorowali Brytyjczycy Alexis Komer i John Mayall, lecz obydwu daleko jeszcze do autentyczości, którą osiągnęli ich następcy: angielscy gitarzyści Eric CIapton czy Rory Gallagher; Amerykanie, choćby gitarzysta Mike Bloomfieid oraz grający na organkach Paul Butterfieid, Charlie Musselwhite i Paul Osher, wszyscy czterej wykształceni (przede wszystkim przez Muddy Watersa) na chicagowskim czarnym Południu; zmarły już gitarzysta Duane Allman oraz pianista i gitarzysta Dr. John; muzycy bluesowo-rockowej grupy "Canned Heat", J. Geils i inni.

A jednak to nie to samo. Biały blues - właśnie tam, gdzie od strony artystycznej traktować go należy poważnie - jest bardziej precyzyjny, akuratniejszy, czystszy, mniej ekspresyjny, a przez to zwyczajniejszy, nie tak uczuciowy i wzruszający jak czarny blues.

Charies Keil opowiada o ankiecie dotyczącej natury bluesa i muzyki soul, przeprowadzonej przez czarną rozgłośnię Radia Chicago wśród jej czarnych słuchaczy. W odpowiedziach niezmiennie pojawiał się wyraz "mellow": "They're mellow" - blues i soul są miękkie, dojrzałe, soczyste. A właśnie białe bluesy nie są "mellow"; gdy staną się "mellow", przestaną być bluesami.

Skoro tylko ci wszyscy biali muzycy, tak "autentyczni" jako instrumentaliści, zaczynają śpiewać, iluzja znika. Nawet laik rozróżni, kto biały, a kto czarny, i nie ma tu żadnego pomostu. Nawet Janis Joplin (zmarła w 1970 śpiewaczka z Teksasu, która ze wszystkich białych wokalistów najbardziej zbliżyła się do czarnego "soundu") nie potrafiła przerzucić tego pomostu. Należy. pamiętać o tym czytając rozdział o białych wokalistach i wokalistkach. Nie bez powodu John Mayall, człowiek, który musi to wiedzieć i którego to bezpośrednio dotyczy, powiedział:

"Kiedy mówimy o bluesie, mówimy o czarnym bluesie. To jest prawdziwy blues".

A w angielskim czasopiśmie "Melody Maker", kiedy fala białego bluesa osiągnęła w latach sześćdziesiątych punkt szczytowy, napisano:

"Ci ludzie mają szczęście, że nie żyją już tak wielcy bluesowi artyści, jak Robert Johnson, Elmore James i Sonny Boy Williamson".