a portion of himself that he would not discover otherwise . . . a part of yourself you never knew existed"
by Joachim Ernst Berendt/"Wszystko i Jazzie"/PWM1991
opracowali: Robert Wysocki, Krzysztof Inglik
"Wystarczy mi, jeżeli będziecie grali tylko te małe, czarne kropki - te małe, czarne kropki, które napisałem... Nie musicie się specjalnie wysilać, żeby improwizować"A pomimo to klarnecista Omer Simeon, długoletni członek zespołu Jelly Roli Mortona, czy gitarzysta Johnny St. Cyr stwierdzali:
"W swobodzie, jaką pozostawiał swoim ludziom, tkwi przyczyna, dla której jego płyty są tak urozmaicone i obfitują w tyle efektów... Zawsze chętnie przyjmował propozycje... "
Oto - bez zbytniego teoretyzowania - paradoks często w sztuce spotykany. W początkowych dniach orkiestry Ellingtona wszyscy członkowie zespołu mieli wrażenie, że grają to, co chcą, a mimo to każda nuta była "Ellingtonowska". Technika aranżowania wykształciła się już w latach powstawania muzyki jazzowej. Nawet wcześni przedstawiciele jazzu - King Oliver, Jelly Roli Morton, Ciarence Williams, Louis Armstrong - wy-improwizowywali w swych zespołach stałe sposoby gry, które można było powtarzać, i pozostawali przy nich, wypróbowawszy raz ich efekt. Widać stąd, jak improwizacja gładko przechodzi w aranżację. To, co zostało wczoraj wy-improwizowane, już jutro może zostać utrwalone w aranżu. George Bali opowiada, jak coś takiego robili "New Orleans Rhythm Kings" - najpopularniejszy zespół dixielandowy w latach 1921 do 1925:
"...ustalali z góry dla każdego muzyka partie, które miał grać; wprowadzali - choć bardzo jeszcze proste - schematy improwizacyjne; a wreszcie opierali się na równomiernym podkładzie rytmicznym. Aranże w dzisiejszym rozumieniu były oczywiście niemożliwe, choćby dlatego, że najważniejsi członkowie grupy melodycznej - Mares, Rappolo i Brunies - nie umieli czytać nut. Ale pianista Elmer Schoebel nie szczędził czasu na niezliczone próby, by dosłownie tresować tych ludzi w partiach, które dziś nazwalibyśmy aranżowanymi... Muzycy byli zmuszeni uczyć się tego na pamięć".Nie ma dokładnej definicji, czym jest aranżacja; stąd nieporozumienie. O aranżacji zwykło się mówić dopiero wtedy, kiedy coś zostało z góry zapisane. Ale łatwo dostrzec, że to w zasadzie tylko kwestia metody, czy określone miejsce zostało wcześniej zapisane, czy tylko omówione. Aranżacja zaczyna się od momentu, w którym w ogóle coś zostało z góry ustalone. Nie ma znaczenia, czy dochodzi do tego drogą zapisu, czy ustnie. Tylko różnica poziomu dzieli owo umawianie się dawnych "New Orleans Rhythm Kings" od wyrafinowanych partytur współczesnych aranżerów bigbandowych, z których wielu studiowało u Milhauda i Stefana Wolpego, Emsta Tocha i innych wybitnych kompozytorów współczesnej muzyki symfonicznej i którzy sztukę instrumentacji przejęli z tradycji europejskiej.
Od lat trzydziestych przyjął się w big-bandach termin "head arrangement". "Head arrangement" to aranżacja, która "powstaje w głowie". W dużych orkiestrach: Fletchera Hendersona, Count
Basie'ego czy też w pierwszej "Trzodce Woody Hermana" z lat czterdziestych, ustalano często tylko pierwsze dwadzieścia cztery lub trzydzieści dwa takty utworu, pozostawiając całą resztę improwizatorśkim talentom muzyków. Termin "head arrangement" wyjaśnia też, jak bezpośrednie i gładkie jest przejście od improwizacji poprzez partie wy-improwizowane do aranżacji. Ponieważ między aranżacją a improwizacją nie ma sprzeczności, więc improwizacja nie schodziła na dalszy plan w miarę postępującego w historii jazzu rozwoju aranżacji. Tak rozwój aranżacji, jak i rozwój improwizacji dokonywały się stopniowo i w równej mierze. Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane - a później bardziej jeszcze Albert Ayler oraz inni muzycy jazzu free - żądają takiej swobody improwizatorskiej, jakiej na szczytach tradycyjnego jazzu nie miał nigdy nawet King Oliver, Louis Armstrong czy Bix Beiderbecke. Można to stwierdzić bardzo dokładnie za pomocą różnych matryc płytowych, które czę- sto trzeba wykonywać przy nagrywaniu jednego tytułu tak długo, aż reżyser nagrania i muzycy są zadowoleni. Na poszczególnych dostępnych nam matrycach z nagrań Louisa Armstronga czy Bixa Beiderbecke ich solą różnią się wprawdzie od siebie, ale mimo to można je porównywać; struktura i frazowanie rzadko ulegały zmianom. Ale poszczególne "takes" Charlie Parkera są tak bardzo odmienne od siebie, że w zasadzie każdorazowo mamy do czynienia z nowym utworem. Cztery nagrane tego samego dnia bezpośrednio po sobie matryce Parkerowskiego Cool Blues, z których tylko ostatnia zyskała aprobatę Parkera, można było wprowadzić do sprzedaży pod trzema różnymi tytułami: Blow-top Blues, Cool Blues i Hot Blues, gdyż w pewnym stopniu są one różnymi "utworami".
John Lewis, maestro "Modern Jazz Ouartetu", dla którego aranżacja i kompozycja mają decydujące znaczenie, mówi:"O odrębności jazzu decyduje kolektywna improwizacja"
A klarnecista Tony Scott, który jako aranżer i kompozytor dokonał wielu awangardowych eksperymentów, wyraził się w czasie jednej "dyskusji okrągłego stołu" na Amerykańskim Festiwalu Jazzowym 1956 w Newport, że jazz będzie się rozwijać raczej dzięki improwizacji niż dzięki pisaniu.
Oczywiście aranżacja spełni swoje zadanie tylko wtedy, gdy aranżer spełni postulat Jacka Montrose, zacytowany pod koniec poprzedniego rozdziału o improwizacji: aranżer musi być muzykiem jazzowym i jazzowym improwizatorem. Od tej podstawowej zasady nie ma w całej historii jazzu żadnego wyjątku. Znamienne, że nie można mówić o aranżacji w historii jazzu, nie wspominając o improwizacji, i na odwrót.
Jeśli aranżer spełnia postulat, który każe mu być improwizującym muzykiem jazzowym, to krok tylko dzieli go od kompozytora jazzowego. Zasadnicza sprzeczność istnieje niewątpliwie nie między improwizacją a aranżacją, lecz między'improwizacją i aranżacją z jednej a kompozycją z drugiej strony. Znaczenie improwizacji w jazzie sprawia, że są w nim aranże, nie ma natomiast w pełni skomponowanych utworów; ponieważ zaś muzy- ka europejska, a przynajmniej muzyka europejska od romantyzmu począwszy, jest komponowana, przeto improwizacja w niej - praktycznie rzecz biorąc - nie istnieje (przed współczesnym aleatoryzmem - ale to już inna sprawa, która zresztą właśnie przez swoją obciążoną teorią nieporadność jeszcze wyraźniej ukazuje niejasny stosunek muzyki koncertowej do improwizacji).
Zatem "kompozytor jazzowy" to paradoks: słowo "jazzowy" znaczy improwizowany, natomiast słowo "kompozytor" zakłada - przynajmniej w Europie - wykluczenie improwizacji. Ale ten
paradoks może być owocny: kompozytor jazzowy tworzy swoją muzykę zgodnie z wielkimi tradycjami europejskimi, a mimo to pozostawia w niej miejsce dla jazzowej improwizacji; przede wszystkim zaś to, co tworzy w myśl wielkich tradycji europejskich, pisze na sposób jazzowy. Od strony kształtowania formalnego jazz niewątpliwie ustępuje muzyce europejskiej i na pewno zyska, gdy staną się w nim możliwe właściwości jej struktury i mistrzostwo formy; nie mogą jednak ulec zagubieniu te elementy, na których zasadza się odrębność jazzu: witalność, naturalność, bezpośredniość wypowiedzi - krótko: jazzowość. Słowa Strawińskiego, że kompozycja jest "selektywną improwizacją", nabierają w tej perspektywie dużo większego znaczenia dla kompozytora jazzowego niż dla kompozytora proweniencji europejskiej. Począwszy od lat pięćdziesiątych typ kompozytora jazzowego w pełnym tego słowa znaczeniu wykształcał się coraz wyraźniej w osobach takich muzyków, jak Junmy Giuffre, John Lewis, Horace SuverBili Russo, Raiph Burns, Oliver Nelson, Charlie Mingus, Caria Hley, ale tylko Duke Ellington, który był "kompozytorem jazzowym" już od połowy lat dwudziestych, stał na poziomie największych improwizatorów jazzu - Charlie Parkera, Louisa Armstronga, Lestera Younga, Colemana Hawkinsa, Johna Coltrane'a, Milesa Davisa.
Powyższe rozważania nie dotyczą naturalnie tego rodzaju kompozytora jazzowego, który z konieczności musiał istnieć od początku historii jazzu: muzyka piszącego po prostu 12-taktowe bluesy lub 32-taktowe songowe tematy po to, by on sam i grający z nim mieli materiał do improwizowania; Tutaj prowadzi linia od pierwszych muzyków jazzowych - choćby od Jelly Roll Mortona, poprzez Fatsa Wallera w latach dwudziestych i trzydziestych, a na przykład Theloniousa Monka w czterdziestych, aż po tych wszystkich znanych improwizatorów jazzu nowoczesnego, którzy sami piszą dla siebie tematy - po Sonny Rollinsa, Milesa Davisa, Johna Coltrane'a, Herbie Hancocka, Archie Sheppa, Muhala Richarda Abramsa, a w rzeczywistości prawie każdego, kto w jazzie improwizuje. Ten rodzaj kompozycji spokrewniony jest wprost - bez pośredniej drogi poprzez aranżację - z procesem improwizacji. Oczywiście pomiędzy tym ustalającym tylko schemat harmoniczny lub frazę komponowaniem samych tematów a tworzonymi w złożonych formach i ujętymi w wielogłosowe partytury kompozycjami jazzowymi istnieją wszystkie możliwe stopnie pośrednie, które zazębiają się z sobą tak ściśle, że ustalenie jakichś granic będzie zawsze mniej lub bardziej dowolne. Problem stosunku aranżacji do improwizacji kryje w sobie tak często wysuwaną kwestię stosunku kolektywu do jednostki w jazzie. Powiedziano już bowiem i to, że jazz jest "muzyką masowego kolektywu", jak i to, że jest "muzyką nieograniczonego indywidualizmu". Kolektywem jest jednak w znacznie większym stopniu orkiestra symfoniczna, w której stu muzyków musi aż do granic samowyrzeczenia poddać się woli jednego człowieka.' Nieograniczony indywidualizm zaś musiałby w każdym razie zakładać lekceważenie wszelkich reguł, zasad i praw. Jednakże o tym - pomijając kilka wyjątków w skrajnym jazzie free - nie może być w muzyce jazzowej mowy.
Tym, co dzieje się w jazzie free, tylko pozornie rządzą inne prawa. W rzeczywistości jazz free nie posiada więcej - raczej posiada mniej - takich dokładnie rozpisanych aranżów bigbandowych, jak te, które sporządzili Oliver Nelson, Gerry Mulligan czy też Gary McFariand. Koncepcja aranżacji w zasadzie wraca obecnie do swoich pozycji wyjściowych z początków historii jazzu - to znaczy do ustalonych ustnie aranżów w "King Oliver Band" czy "New Orleans Rhythm Kings", z jednoczesnym zachowaniem tego samego, co w innych stylach jazzowych, owocnego i inspirującego napięcia pomiędzy swobodą improwizacji a ścisłymi wymogami aranżacji. Oczywiście prócz tego istnieje również improwizacja bez żadnych wstępnych ustaleń, rezygnująca zupełnie z aranżu. Jednakże coraz silniej odczuwano, że ta całkowita swoboda była jedynie przejściowym stadium w procesie liberalizacji z lat sześćdziesiątych, i w rezultacie malejących uprzedzeń w stosunku do kompozycji zaczęto doświadczenia jazzu free strukturyzować i porządkować.
W każdym razie słuszną i logiczną rzeczą było to, że wraz z rosnącym stale w muzyce jazzowej znaczeniem aranżacji zwiększał się również zakres i znaczenie improwizacji. Dave Brubeck ż właściwą sobie dokładnością ujął rzecz we właściwe słowa:
"Jazz jest dziś chyba jedyną formą sztuki, w której istnieje swoboda jednostki bez utraty poczucia wspólnoty". To, co na początku tej książki określiliśmy jako "socjologiczną pozycję jazzu", polega na współistnieniu kolektywu i swobody.
Copyright © by Krzysztof Inglik
(Quote by Bill Evans)